bas-reliefs polychromés, Espagne, première moitié du XVI^e siècle, 85 x 56 cm.

Ursule est une princesse bretonne chrétienne du III^e siècle. Pour fuir son prétendant, elle partit faire un pèlerinage de trois ans auprès de saint Cyriaque de Rome avec 11000 vierges. À son retour, capturée par les Huns, elle refuse d’épouser leur chef pour ne pas abjurer sa foi. Elle fut, avec ses compagnes, criblée de flèches par les Huns qui assiégeaient Cologne. La légende de sainte Ursule est amplement représentée dans l’art dès le XIV^e siècle autour de Cologne, du Rhin inférieur et aux Pays-Bas, mais aussi à Strasbourg ou en Espagne.

Ces deux bas-reliefs représentent le jugement et le martyre de sainte Ursule, dans un décor architecturé et paysagé. Les couronnes de fleurs, les costumes, la polychromie qui leur est appliquée sont typiques des œuvres espagnoles de la première moitié du XVI^e siècle, où des apports renaissants prennent le dessus, mais une certaine influence gothique perdure, avec des personnages réunis en groupes serrés et une maladroite tentative de perspective architecturale. À la fin du XV^e siècle, en Allemagne et en Espagne principalement fleurissent de très grands retables (avec parfois des volets qui peuvent se refermer), permettant de représenter tout un cycle narratif, citons celui du sculpteur de Nuremberg Veit Stoss à Cracovie ou celui de la cathédrale de Séville. Selon le même principe des retables de moindres dimensions pouvaient illustrer la vie d’un saint comme ce fut souvent le cas pour sainte Ursule

chêne polychromé, Allemagne, XVI^e siècle, H. 150 x L. 83 x P. 45 cm.

C’est chez les sculpteurs Allemands du gothique tardif que le thème d’Adam et Ève fut le plus popularisé ; ici l’arbre de la connaissance occupe une place importante, dominant par la hauteur de son feuillage stylisé, pourvu de nombreuses pommes, Adam et Ève. Autour de l’arbre s’enroule le serpent, la tête émergeant du feuillage est identifiée à un buste de femme (Lilith ?). Sa bouche esquisse une moue caractéristique de la parole, il est en train d’essayer de convaincre Ève, en position d’écoute, de goûter au fruit défendu. Notre important groupe illustre bien, à quel point la connaissance de l’anatomie et sa représentation avaient progressé au nord des Alpes, à la suite de l’Italie renaissante, et s’il reste encore gothique par la présence distante des personnages, il atteste de la part du sculpteur d’un désir de beauté charnelle déjà dans l’esprit de la renaissance

Œuvre prêtée pour l’exposition Ève ou la folle tentation au musée Rolin, été 2017, dans le cadre des « Rendez-vous du Louvre ». Notice de Damien Berné, conservateur au MNMA.

pierre calcaire avec traces de polychromie, Champagne, premier tiers du XVI^e siècle, H. 154 cm (dont base 12 cm), ancienne collection du Comte Reiset.

La sainte se tient debout sur un croissant de lune portant l’Enfant Jésus qui bénit de la main droite et tient un cep de vigne de la main gauche.  La sculpture du Breuil dérive de la Vierge aux raisins de St Urbain de Troyes, elle peut être datée des années 1520. Elle présente des restaurations et des restitutions XIXe siècle comme la colombe. Les vêtements de la Vierge du Breuil-Benoît présentent trois décors d’orfrois très soigneusement exécutés. Le premier, particulièrement intéressant pour notre étude comparative, situé sur la bordure du manteau, atteste de l’influence italianisante qui s’installe progressivement en Champagne à cette période : il est composé d’une alternance de calices et de têtes de putti aux joues gonflées, desquels sourdent des tiges feuillues d’acanthes.

Une certaine exubérance a pris place dans la sculpture des années 1500-1530. Cela s’exprime particulièrement au niveau des costumes et des poses dans la sculpture anversoise, des drapés des costumes chez des sculpteurs d’Allemagne du sud (Leinberger, maître HL…) et au niveau vestimentaire dans la sculpture Champenoise et même Française d’une manière plus générale (Rouergue, Normandie…) alors que l’attitude des personnages gardait cet équilibre empreint de noblesse qui caractérise la sculpture française.

vers 1500,

bois de tilleul, H. 53 x L. 23 x P. 18 cm

C’est une toute jeune mère au visage gracieux, juvénile, comme certains visages féminins de Stoss, qui nous présente son enfant. Coiffée d’un voile couvrant de longues mèches souplement ondulées et sculptées avec nerf, elle porte un manteau retenu par une bride et ouvert sur une robe laissant apparaître l’encolure en V d’une chemise. Les doigts de Marie marquent la chair du petit corps potelé de l’Enfant, là où elle le tient.

Le bois a subi les attaques d’insectes xylophages ainsi qu’un traitement agressif visant à masquer l’état par endroit lacunaire des surfaces et les trous d’envol. Ce traitement empêchait le bois de respirer et menaçait à terme la sculpture. Une dérestauration a été effectuée sous la direction de Catherine Pique de l’INP, qui a certes enlevé de l’homogénéité à la surface de l’œuvre mais elle permet sa conservation à long terme. Manquent une jambe et les bras de l’enfant. Des plis du bas du manteau de Marie sont cassés. Le pied et la tête de l’Enfant ont été refaits. Aucune trace de polychromie n’a été retrouvée sur cette sculpture. Le délié du corps de Marie obtenu par de légères torsions est lié aux apports de Nicolas de Leyde dans la sculpture Strasbourgeoise dès 1465.

gravure aquarellée, issue du Schatzbehalter,

papier, 1491, 25,5 x 17,1 cm.

Le Schatzbehalter a été écrit par le moine franciscain Stefan Fridolin, (v. 1430-1498) pour le couvent des Clarisses de Nuremberg, dont il était le prêcheur. Sorti des presses d’Anton Koberger en 1491, l’ouvrage passe pour être le premier livre illustré en Allemagne au XV^e siècle, dont on peut attribuer avec certitude les figures à un maître connu, plusieurs planches portant la signature de Wohlgemut. Il est considéré comme l’un des plus beaux et des plus célèbres livres illustrés allemands du XV^e siècle, et n’a connu que cette seule édition. Il se compose de 96 gravures sur bois à pleine page d’après Michael Wohlgemut (1434-1519), le maître de Dürer, assisté de son gendre Wilhelm Pleydenwurff. Le cycle iconographique, d’une indéniable qualité artistique, représente des scènes de l’Ancien et du Niveau Testament, ainsi que des scènes allégoriques. L’auteur s’est également inspiré des représentations de la vie des saints et des martyrs, thème largement diffusé par l’imprimerie. A quelques exceptions près, chacune de ces images se rapporte à un épisode biblique, une histoire, ce qui confère à l’ensemble un caractère narratif et vivant. Outre les principaux protagonistes, de nombreux autres personnages se meuvent dans des décors nettement architecturés ou des paysages, dont le rôle est à la fois ornemental et symbolique. Ici, saint Jean-Baptiste et l’Ange entourent le Christ dans le Jourdain. Les drapés volent au vent comme ceux sculptés des pagnes du Christ par Stoss ou Riemenschneider.

Œuvre exposée au musée de la ville de Montélimar en 2019-2020

pierre calcaire polychromée, Pays-Bas ou Bourgogne, XV^e siècle, 60 x 28 x 15 cm.

L’ange se tient debout présentant la colonne, instrument du supplice du Christ. Ce thème est souvent illustré avec plusieurs anges ; chacun tenant un des instruments de la Passion : couronne d’épines, fouet, colonne à laquelle Jésus était attaché, l’échelle, la lance, mais aussi marteau, tenailles et clous : jusqu’à vingt éléments peuvent composer les arma christi. C’est le plus souvent sous la forme des anges seuls ou bien d’un Christ crucifié ou de pitié entouré de deux ou quatre anges que cette iconographie est présentée. Ici la sculpture est en bon état malgré une polychromie écaillée. Les caractéristiques du visage un peu joufflu avec une masse de cheveux bouclés, font penser à une sculpture Bourguignonne ou Flamande, la pierre plus tendre et le drapé des tissus peu profonds nous font pencher vers une provenance des Pays-Bas, voire Bourgogne ou Champagne (?) de la deuxième moitié du XV^e siècle.

panneaux parquetés, Franconie, dernier tiers du XV^e siècle, 69,5 x 61,5 cm.

Notre peintre s’est attaché à décrire avec des détails très précis à la fois les habits, chapeaux et chausses des protagonistes, mais encore l’architecture des bâtiments, la flore, les feuilles et les fruits des différentes espèces : violette, fraisier avec les symboles qui leur sont attachés sont également particulièrement bien rendus. Ces éléments réalistes cohabitent avec des éléments que l’on rattache au gothique international tels que l’allongement des silhouettes des personnages. Le motif du chardon que l’on retrouve gravé dans le fonds doré est également présent sur le manteau du roi, et ce travail d’incision dans le fonds ou de texture sur les costumes, ainsi que les visages des personnages nous dirigent vers la peinture de Bamberg du dernier tiers du XV^e siècle, dans le cercle de Wolfgang Katzheimer.

bois de noyer, Nord de la France, XIV^e siècle, 62 x 28 x 19 cm.

La Vierge est assise sur un trône, l’Enfant sur ses genoux vêtu d’une tunique. Elle porte une couronne sur un voile court, son manteau est largement ouvert sur son buste, laissant voir sa robe ceinturée haut, il retombe en becs marqués entre les genoux et sur le côté droit. L’arrière du trône est creusé en une cavité pouvant accueillir des reliques. Le bois a été amplement attaqué par les insectes xylophages, et, avant traitement était pulvérulent à l’arrière. La sculpture comporte plusieurs manques visibles : deux avant-bras de l’Enfant et avant-bras droit de la mère, la tête de l’Enfant est postérieure. La sculpture garde de beaux plis sur toute la partie basse et sur les enroulements du voile court. Quelques traces lacunaires d’une polychromie ancienne subsistent : robe rouge et manteau bleu, trône rouge et carnation rosé sur le visage de Marie, sur une sous couche de préparation blanche. Le sourire de Marie et les enroulements en volutes du tissu peuvent approcher notre sculpture du « gothique international » d’ailleurs Edouard Bresset l’a expertisée comme datant de la fin du XIV^e siècle. Le penché vers l’arrière un peu raide du buste de Marie, fréquent sur les Vierges assises du XIII^e siècle, nous incite à la situer plus tôt dans le XIV^e siècle. 

tilleul polychromé, v. 1390, 121 x 46 x 46 cm.

Le musée du Belvédère a organisé en 1994 une exposition consacrée au maître de Grosslobming où figuraient à côté des cinq sculptures issues de l’église éponyme qui définissent le style du maître, des œuvres de son entourage, dont la Vierge d’Annonciation que nous présentons ici.

« Cette Vierge particulièrement bien conservée se caractérise par sa physionomie juvénile, son corps particulièrement mince et ses longs cheveux ondulés. Sa pose ressemble de façon frappante à celle des Vierges de l’Annonciation du Maître de Grosslobming (Liebieghaus Francfort) et correspond thématiquement aux sculptures du même thème de son entourage et de ses successeurs. La réalisation plastique se caractérise avant tout par la silhouette de la statue avec le drapé extrêmement autonome de ses vêtements. L’articulation du corps apparaît à travers le jeu des plis de la robe. » extrait du catalogue de l’exposition du Belvédère. Les sculptures de l’église de Grosslobming sont toutes au musée du Belvédère à Vienne, ou au Liebieghaus de Francfort. Le maître de Grosslobming a porté la douceur des visages et la souplesse des attitudes à un point rarement égalé dans la sculpture d’avant 1400, tout en conservant un assez grand degré de réalisme dans les poses. Il faut situer les origines de son art et de sa formation dans les ateliers des Parler en particulier sur le chantier de la cathédrale de Vienne vers 1370. Et, plus lointainement dans l’art des sculpteurs d’Ile de France du XIV^e siècle tels Jean de Liège.

groupe architectural en grès rouge du Wisental, Bâle, v. 1500, 97 x 42 x 28 cm.

Nos deux personnages, portant des phylactères, l’un représentant un prophète tandis que la tête de l’autre a été détruite, pouvait figurer un roi de l’ancien testament, comme le laissent penser son long manteau noble et la fibule en rosette. De petits hommes sauvages s’accrochent à la console au pied des 2 personnages. Ce groupe, par l’enroulement des drapés autour du bras, et les grandes surfaces planes du tissus projetées en avant, offre des similitudes avec la statue de Henri II sur le Pfalmauzer attribuée à Martin Hoffman) et une autre sculpture documentée de Martin Hoffman.

La directrice du musée de Bâle qui conserve les sculptures de la cathédrale, a confirmé notre hypothèse d’une provenance de la cathédrale. Si notre sculpture a subi des dommages importants lors de l’iconoclasme, (deux têtes enlevées, l’une recollée, le phylactère qui devait se déployer dans le vide ne subsistant qu’aux endroits où il est attaché au manteau), elle a en revanche peu de traces d’usure liées aux intempéries confirmant une provenance de l’intérieur d’un édifice (jubé ?). Les petits hommes sauvages qui grimpent le long de la base de la sculpture peuvent n’avoir qu’une signification décorative, ce thème étant très populaire à cette époque. Nous pouvons aussi y voir la croyance selon laquelle ces hommes habitaient aux confins de la civilisation et les voir ainsi venant des ténèbres et tentant de gravir les échelons leur permettant d’accéder à la lumière d’un monde nouveau annoncé par les prophètes.