Il est vrai que sur le plan symbolique, on peut penser le passage de la forme « carré » à la forme « rond » comme la transition d’un monde à un autre ; en effet dans la figure « carré », la ligne se brise et se limite au contact d’une autre, alors que dans la figure ronde, la ligne se poursuit dans ce mouvement infini de l’éternel retour du même. Cette métamorphose de la figure renvoie sur le plan symbolique à une considération métaphysique de la présence et du Temps que nous suggérons ici seulement comme un axe de réflexion.

Avec la forme « rond/carré », le décor suit le mouvement de la forme et entoure la pièce dans un enroulement sans fin. Afin d’installer son motif intérieur dans cette poursuite continue de la forme, Picasso réduit son décor à un trait et lui donne une direction quasi parallèle à cette dernière.

L’arrondi du menton profilé suit la courbe de la forme céramique et dans son mouvement cintré se confond dans le front du visage qu’elle met en place dans un mouvement intérieur infini.

Cette figure « rond/carré » devient pour le peintre le moyen formel d’organiser ce mouvement infini d’un visage multiplié ; elle n’est pas métamorphosée mais puissamment exploitée par le peintre qui va profiter de cette exacerbation de la déformation des lignes et des angles qui construisent cette structure ronde et carrée pour l’augmenter encore en installant d’un seul et même trait son décor suivant fidèlement la bordure intérieure de la pièce. La figure « rond/carré » apparait alors comme la forme ovalisée d’un cadre assurant sans cesse à ce visage la possibilité de se présenter de profil.

Afin d’accentuer ce mouvement identique de la forme et du décor et de renforcer le lien qui les unit, le peintre souligne le bord de l’assiette de la même teinte qui définira le trait des visages, et pour mettre en évidence ce syncrétisme de la forme et du décor par l’usage d’une seule et même nuance de couleur, Picasso va installer le décor sur un fond blanc l’illuminant ainsi par contraste.

Enfin, pour donner plus de relief à ces visages enlacés à l’intérieur d’une forme légèrement creusée, Picasso accordera à ces profils une épaisseur que le peintre ne peut donner mais que le sculpteur, en estampant la pièce, peut ciseler comme pour réaliser un portrait en camée.

À l’arrière de la tête, ceinte d’une mantille, et au dos, protégé par cette cape, s’oppose le devant du corps dont la blancheur de chair est révélée par cette généreuse ouverture de la cape que les mains de la femme ne semblent pas vouloir retenir.

Cette mise en scène impudique de la nudité par le bijou, la mantille et le slip, savamment dévoilée et contenue, joue sur les teintes nocturnes sombres, bleu nuit, noir, parmi lesquelles la blancheur du corps révèle pleinement sa plastique naturelle.

Picasso use de cette forme de pichet pour mettre en place la nudité d’un corps féminin, et il en abuse aussi puisqu’elle lui permet de la représenter sans le bas de ses jambes. La forme modifie-t-elle pour autant le corps dans sa représentation ? Non, car le corps est dévoilé dans l’essentiel de sa féminité. L’absence de la représentation des jambes, modifie-t-elle la forme anthropomorphique du pichet obtenue par ce décor de chair ? Non, à l’inverse elle l’accentue davantage car en réservant à l’essentiel des attributs féminins la place centrale sur cette forme, le peintre met en évidence la rondeur des hanches de cette femme, l’élancement du haut de son corps et laisse imaginer que ses jambes non représentées sont à l’image de ce corps en partie dévoilé et en partie couvert ; là encore, la forme et le décor jouent ensemble ce jeu de révélation et de dissimulation orchestré par le peintre, architecte de la femme représentée et de la forme réimposée à la pièce céramique.

Ce volume et cette forme du pichet céramique très en hauteur et en rondeur, vont en effet donner leur plasticité au visage représenté, le remplir, lui transférer cette corporéité qu’un peintre sur un support plan ne saurait lui accorder.

Cette proéminence faciale avec un large front haut et, sous les yeux, une rondeur déclinante du bas du visage, rendue possible par cette forme du pichet, est accentuée par le trait qui l’entoure entièrement. De plus, pour renforcer cet encadrement de la face et la plénitude de sa présence, le visage est comme mis en avant par la mantille portée en arrière et sur le haut de la tête ; cette présentation de la face est d’autant plus manifeste qu’elle se détache, dans sa teinte ocre mat de chair, de l’entourage de cette parure noire et blanc vernissé, claire et dense tout à la fois.

Cette mantille et ces cheveux, par leur densité chromatique qui surplombe le visage en une anse figurant une natte nouée à son extrémité par un ruban vert et l’entoure également jusqu’au bas du menton, lui donnent une présence pleine et entière, une réalité physique incontournable qui efface totalement la forme initialement donnée à cette pièce en faïence. Le pichet n’est plus une forme d’objet qui puise son sens dans sa seule ustensilité mais la forme d’une tête qui se donne à voir sous tous les angles possibles pour qui la regarde. En apposant son décor, le peintre a bouleversé l’architecture de cette forme en en métamorphosant les éléments par la nouvelle fonction qu’il leur accorde.

(1) Picasso, Les Années Vallauris, RMN-Grand Palais, 2018

Pour accorder plus de force à cette verticalité légèrement infléchie du vase et des fleurs et celle de la faïence même, le peintre va donner à son décor un fond rouge contrastant vivement avec le noir et le blanc qui définissent le bouquet de fleurs et entourer cette représentation d’une ronde de taches vert pâle déposées sur le marli noir du plat.

Cet encadrement du motif par un filet blanc, puis celui du filet par cette bordure de taches limite le décor dans sa position verticale et fixe le plat dans cette structure modifiée. Là encore le peintre, en faisant apparaître un décor, fait disparaitre la pièce dans sa forme originelle.

Ainsi posé, le décor donne la verticalité comme la seule forme de la pièce et inverse le rapport des proportions qu’elle propose structurellement. L’ingéniosité du peintre a été de concevoir que cette forme était mobile, que ses lignes pouvaient s’inverser si elles accompagnaient un décor développé verticalement. Dès lors le peintre, en posant son décor dans le creux du plat et sur toute sa hauteur, va donner à la verticalité une prééminence de mouvement et de forme et faire des anciennes dimensions de cette figure des lignes qui l’accompagnent et la développent naturellement.

Le peintre déstructure totalement le plat en lui donnant, par le décor posé, une autre orientation ; cette nouvelle architecture ne tient que par le décor figuré, et les lignes qui le composent assurent seules ce nouvel équilibre formel. Cette nouvelle orientation n’est pas une simple révolution d’une forme sur elle-même, mais une métamorphose structurelle due à la pensée du peintre qui l’a forcée à changer de sens en lui proposant d’y loger un vase empli de fleurs. Le décor s’empare du plat et le contraint à se rendre conforme aux conditions de son apparition.

Cette révolution architecturale de la pièce est une nouvelle structuration formelle exigée par le peintre pour y fixer son décor.

Ce relief a une grande importance puisque la pièce, réalisée en pâte blanche, ne présente aucun décor polychrome. Seul ce relief, par un jeu de lumière et d’ombre qu’il organise au sein des parties qui le composent, saura donner sens au décor et le situer pleinement dans cette forme réservée. Sa bordure relevée, libre de tout décor presque sur sa totalité, privilégie de la sorte le portrait de profil en lui accordant d’occuper toute la surface de l’espace central. Les lignes obliques accentuées par l’épaisseur de leur trait concentrent le regard vers le décor dessiné et l’éloignent de la forme qui le contient. La forme de la pièce devient celle du seul profil de Jacqueline qu’elle encadre, en réserve, par un mouvement approprié.

Pour crédibiliser plus encore cette métamorphose du pichet en tête humaine, le peintre va revêtir le devant de cette pièce en faïence blanche d’un engobe à la teinte de chair, et contraster son expression en déposant un oxyde blanc dans les traits incisés marquant les yeux, le nez et la bouche. La barbe, peinte par un engobe bien noir, participe de cette vive opposition des teintes qui contribue à situer pleinement les éléments faciaux de ce visage.

Afin de retirer totalement à cette forme sa fonction initiale de pichet, de la détourner définitivement de son ustensilité, le peintre va entourer cette tête d’une couronne végétale dissimulant le bec verseur de la pièce, participant ainsi par cette ornementation à sa métamorphose.

De manière identique, l’arrière de la pièce dans ce double mouvement de convexité et de concavité, est mis à profit pour simuler le haut du crane délimité par la couronne de feuilles de vigne, la nuque et le cou marqués par un fond gris et noir. Pour cette raison, si la pièce présente un visage de face, elle peut être regardée sous plusieurs angles car sa forme dans sa totalité est interprétée comme celle d’une tête humaine.

En s’emparant de la forme « chouette » et en transférant sur elle un décor de visage, Picasso peut-être associe, sans les confondre pourtant, animalité et humanité et, en attribuant une féminité à ce visage, accorde à ce bestiaire humain une grâce spécifique comme il est accordé aux sphinge et centaure, faits d’un corps animal, d’une tête et d’un buste humains, la puissance et l’intelligence, la force et la beauté.

Rien en effet dans cette forme ne se plie et ne s’adapte à la plastique féminine ou au visage d’une femme ; elle conserve à part entière sa morphologie de volatile au corps replié, debout sur ses pattes. Aucun détournement de cette forme n’est proposé par l’artiste pour approcher l’animal de la femme, lui donner une configuration humaine, une apparence qui lui ferait quitter pour une part le monde animal et appartenir pour une autre au monde humain. Seule une représentation graphique stylisée faite d’arcs, de courbes, de points, de lignes, met en place sur ce corps d’animal ces éléments du décor qui composent exclusivement un visage humain, sans qu’aucun plumage n’y soit symbolisé.

Est-ce dire que le peintre architecte abandonne la relation métamorphique qu’il souhaite établir entre la forme et le décor ? Certes pas ! La forme céramique donnant corps à une chouette debout sur ses pattes, est en effet détournée vers d’autres fins. Picasso use de cette base comme d’un cou humain, confond la forme du haut du corps du volatile et le volume d’une figure humaine en assimilant la forme ronde et pleine du poitrail animal au volume galbé d’un facies humain qui contient les joues, la bouche et les oreilles, et utilise le resserrement du col de la céramique pour y figurer les yeux sur un espace plus en retrait.

En effet, il ne s’agit pas ici de métamorphoser une forme animale en un visage humain, mais de faire cohabiter sur un même support deux mondes profondément distincts. Le même support a qualité de figurer ces deux mondes dans une fusion formelle où se confondent visage humain et corps animalier.

Le visage humain figuré sur ce corps animal porte tout au long de son arrête nasale une scarification comme la marque non effacée de combats violents ; l’arc de la bouche largement évasé et les yeux grandement ouverts donnent à ce visage une physionomie bienveillante et à ce corps replié debout, une position d’attente face à ce qui est observé. L’immobilité et l’attente ressortent de la position de ce corps, une impression d’observation attentive émane de ces yeux parfaitement ronds et ouverts et cette bouche souriante retire à l’animal son étrangeté naturelle et le rapproche du monde humain.

La position debout à l’arrêt de l’animal, visage humain en avant, rapproche cette composition du centaure et du sphinge. Comme ces deux créatures mi humaines mi animales, la chouette se présente de face, debout, dans une fixité de pause et de regard et énonce par ce positionnement, cette présentation, son étrange appartenance à ces deux mondes distincts. La chouette cependant appartient au monde céleste et non au monde terrestre comme la partie animale du centaure ou celle du sphinx. En accordant un visage humain, un visage féminin, à cet oiseau de nuit, Picasso lui attribue un rôle de surveillance du monde où rien n’échappe à l’acuité de son regard ni à la douceur de son mystérieux sourire.

(1) Picasso, Les Années Vallauris, RMN-Grand Palais, 2018

La forme du plat recevant l’ensemble de l’arène développe ainsi cette vision synoptique du spectateur et rien de cette large piste ovale et des gradins qui l’entourent n’échappe à cette coursive de faïence qui enserre la scène centrale en la surplombant légèrement.
Pour accentuer cette dimension de hauteur, de verticalité, et lui donner une importance égale à la dimension d’horizontalité qui note la mesure de la piste, le peintre va entourer la piste centrale d’un trait pour la délimiter dans le fond de la pièce, et par de-là cette zone signifier, en quelques courbes, les emplacements surélevés les uns au-dessus des autres où figurent les spectateurs.

La bordure du plat est dès lors aussi décorée que l’arène est remplie de spectateurs et son centre met en place tous les acteurs de la tauromachie réelle. La pièce avec sa large bordure inclinée privilégiant le creux installé en son intérieur a perdu sa forme d’origine ; en effet, le peintre en posant sur le marli du plat une part de son décor a fait sortir le centre de la pièce de la réserve que sa forme lui consacrait et lui a donné les dimensions du spectacle proposé à l’œil qui le contemplait.

Afin d’accentuer cette impression de plénitude du spectacle, le peintre non seulement répartit son décor horizontalement dans un souci de parfaite harmonie, de juste équilibre entre ses parties, entre ses composants, en situant l’action au milieu du plat, plaçant également les personnages de part et d’autre, mais il donne de l’ensemble une vue surélevée comme s’il était un observateur situé au centre d’une tribune encore plus haut placée. Ainsi la forme creuse du plat et sa forme ovalisée sont comprises par le peintre comme autant d’espaces assemblés où toutes les dimensions du réel peuvent figurer par la mise en scène qu’il saura composer.

Le spectateur regarde ainsi ce visage comme le portrait de face réalisé par un peintre et reste en arrêt devant lui ; le portrait devient tableau de forme ronde placé dans un cadre carré, en bois aux teintes brunes naturelles.

Afin de rendre évidente cette métamorphose du vase céramique en sculpture imitant la forme du corps humain, le peintre va revêtir le corps pansu de la pièce et ses anses d’un décor de taches brillantes faites d’oxydes noires et blanches et d’incisions en étoiles à l’imitation d’un vêtement imprimé et, par des traits obliques incisés dans le bas de la pièce, simuler le positionnement des jambes. Le peintre posera sur le col du vase quelques traits noir brillant sur un fond blanc vernissé afin de donner une figure à ce corps debout et accorder à ce regard l’étonnement et à la bouche l’ironie qui conviennent à ce haussement d’épaules et l’accompagnent pleinement.

Là encore, la faible représentation des jambes, marquées seulement par quelques courts traits incisés, disproportionnée par rapport aux autres éléments du corps ne met en danger ni la capacité de la forme céramique à figurer l’ensemble de la stature humaine ni la capacité du décor à mettre en valeur ce volume approprié de la forme céramique. La pleine rondeur du pichet, l’amplitude donnée à ses anses, et la hauteur du col donnent au peintre la possibilité d’accorder au visage et aux parties du corps, ainsi posés, la quasi-totalité de l’espace de représentation ; et pour accentuer cette place essentielle accordée à l’une comme à l’autre, le peintre jouera des oppositions de teintes noire et blanche en alternant la couleur du fond et celle du décor pour chacune des deux parties représentées : Fond blanc du visage décoré de teintes sombres, fond sombre du corps dégagé d’incisions blanches.

Là encore, le peintre par un jeu d’illusions optiques accorde à ce pichet une plastique que sa fonction d’instrument ne saurait lui faire reconnaitre. Le peintre magicien, par ses traits de pinceau et de couteau, métamorphose cette forme-objet en forme pleinement humaine.