Les Liaisons Dangereuses ou l’apologie des atours de la séduction au XVIIIe siècle

Villa Rosemaine/Serge Liagre

Villa Rosemaine/Serge Liagre

Les Liaisons Dangereuses, cette célèbre œuvre écrite par Pierre Choderlos de Laclos, publiée en 1782, et maintes fois adaptée, est le point de départ de cette évocation libertine du siècle des Lumières. Histoire d’une rivalité à mort entre deux grands libertins, la marquise de Merteuil et le vicomte de Valmont, dont on suit les aventures à travers les lettres qu’ils échangent, dédiées à la débauche.

L’exposition Dangerous Liaisons présentée au Metropolitan Museum of Art en 2004, a constitué pour moi un choc esthétique et émotionnel. Au cours de cette petite présentation des collections de la Villa Rosemaine, je souhaite vous faire partager, le raffinement extrême du crissement de la soie, les subtilités élaborées du « Négligé » à la française du XVIIIe siècle, à travers l’objet historique le plus intime, celui qui colle à la peau, le vêtement.

Prétexte dans notre cas pour partir d’une pratique tactile d’une collection de mode de décliner quelques exemples, qui du faste au négligé, du pastoral aux atours et frivolités de mode, du grand décor aux miniatures, fait font appel plus que tout autre domaine, aux cinq sens physiologiques de l’homme, voire au sixième sens, l’extra-sensoriel, de la galanterie contrainte au Libertinage.  Ces cheminements évoquent le dessin textile et les formes du vêtement pour illustrer le théâtre de la séduction et parfois le langage gestuel qui les accompagnent.

Du Formel au Négligé

Les dessins pour la robe et le meuble sont indissociables dans les arts décoratifs, la taille des motifs convenant aussi bien pour l’ameublement que pour le vêtement d’apparat sous l’ancien Régime. Le faste de Cour implique une étiquette rigide et dans le royaume de France une silhouette pyramidale. Par sa beauté dynamique, ses ondoiements de fleurs et de rubans, et le balancement du panier sous les jupes qui donne à la femme une « démarche voluptueuse et décente » (N. Rétif de la Bretonne, Monsieur Nicolas ou le cœur humain dévoilé, 1796-1797), la robe à la française représente le parfait symbole de l’esthétique des Lumières.

Robe de Cour à la Française

Derrière une certaine rigidité du vêtement formel au XVIIIe siècle, se développe un vocabulaire pour le moins « fleuri » évocateur des atours proposés par les marchands de mode. Les Falbalas participent à ces ornements plissés parfois prétentieux qui ondulent sur les robes à la Française. Les Engageantes, ces volants à doubles ou triples rangs aux coudes, souvent doublées de batiste blanche, ne sont-elles pas une invitation à l’aisance sensorielle et galante ? Le parfait contentement est modestement le premier rang de nœuds garnissant le décolleté de la pièce d’estomac. Sans parler des Frivolités qui en broderie désigne un feston de dentelle exécuté avec une navette et un crochet, et dont l’assemblage permet d’obtenir des rosaces que l’on nommera Sourcils de hannetons sur les parements des robes. Plus tardivement dans le 18ème siècle le Pet-en-l’air qui désigne cette basque courte relevée sur la jupe derrière, qui pointe scandaleusement en forme pigeonnante !

Un Luxe contraignant

L’apparat et le luxe au XVIIIe siècle sont avant tout exotiques et chinoisants, hérités de la période Baroque. Dans cet univers, la robe en une seule pièce n’existe pas encore mais est plutôt le résultat d’une superposition qui peut devenir très contraignante dans la classe sociale dominante. Une robe est donc composée de lingerie blanche (seule à être lavée) dont la chemise, de paniers ou vertugadins au XVIIe siècle, d’un corps rigide, semi-rigide ou souple, d’un manteau de robe et d’une jupe parfois extravagante en relation avec les proéminences latérales des paniers. Dans l’étiquette, la jupe peut mesurer une fois posée sur les paniers jusqu’à sept mètres de circonférence ! En Angleterre et en Espagne notamment, La Mantua représente la version la plus faste et la plus ample de jupe de cour.

Jupe de cour en taffetas brodé
période de Régence

La norme ou la contradiction dans le port du vêtement au XVIIIe siècle, est la posture dont la rigidité est proportionnelle au statut social. L’étiquette impose le non mouvement et une posture lourde et immobile à peine édulcorée (ou alourdie) par les atours et les falbalas ! Bref, un corset de Cour que l’on nomme judicieusement Corps (car il ne fait qu’un) est lacé devant et derrière et est entièrement baleiné, rendant difficile les postures les plus simples dont l’assise ! L’aisance présumée de la Cour ou de la grande Bourgeoisie n’est donc qu’un leurre comparé aux classes sociales défavorisées qui elles, doivent se mouvoir pour subvenir à leurs besoins. Le corps peut être semi-rigide (baleiné que devant par exemple) ou souple en basin ou piqué de coton (sans baleine) pour les femmes aux champs.

Corps à baleines en satin liseré

A la Négligé!

Les tenues d’intérieur au XVIIIe siècle illustrent magnifiquement ce goût pour un apparat faussement négligé. Il appartient exclusivement aux couches les plus aisées de la société avec pour référence initiale la cérémonie du lever du Roi Louis XIV. Il était de bon ton de de se faire portraiturer négligemment en Banyan et bonnet d’intérieur (à la place de la perruque formelle) dont les références exotiques et chinoisantes, allaient de pair avec l’élite sociale. Les banyans n’étaient pas faits pour se coucher mais pour recevoir le matin (en anglais morning gown). Ils ont été importés initialement en Europe par la VOC (Compagnie Néerlandaise des Indes orientales) et étaient généralement en coton peint des Indes; ils sont considérés comme l’ancêtre du Kimono.

Le modèle présenté ici est une version française en Lampas, probablement d’une manufacture lyonnaise, dont la coupe ajustée et croisée sur le buste se déploie dans l’ampleur du manteau à forme conique.  Parmi les banyans célèbres, le peintre Van Loo représente Denis Diderot en 1767 vêtu de sa robe de chambre bleue, celle qu’il porte alors qu’il travaille sur l’Encyclopédie. Diderot trouve ce portrait peu flatteur. Madame Geoffrin, célèbre salonnière à qui Diderot avait rendu service, lui en offre une neuve en soie écarlate. L’ancienne est mise à la poubelle. Diderot écrit en 1772 un essai devenu célèbre « Regrets sur ma vieille robe de chambre ou Avis à ceux qui ont plus de goût que de fortune ». Le philosophe s’interroge « Pourquoi ne pas l’avoir gardée ? (…) Elle était faite à moi, j’étais fait à elle (…) L’autre, raide, empesée, me mannequine (…) On y voyait tracés en longues raies noires les fréquents services qu’elle m’avait rendus. Ces longues raies annonçaient le littérateur, l’écrivain, l’homme qui travaille. A présent, j’ai l’air d’un riche fainéant. On ne sait plus qui je suis (…) J’étais le maître absolu de ma vieille robe de chambre ; je suis devenu l’esclave de la nouvelle ».

Banyan et veste en lampas de soie

Pour la femme élégante, une fois le manteau d’apparat retiré, elle pouvait porter en Négligé un casaquin, un caraco ou un Pierrot souvent assorti au manteau et à la jupe. C’est l’ancêtre des robes à transformation du Second Empire qui comportaient une jupe et plusieurs corsages pour le matin, l’après-midi et le soir qui était plus décolleté. Le casaquin, parfois un manteau de robe raccourci pour plus d’aisance, est souvent à basques longues sous Louis XV inaugurant ainsi les premières tenues d’amazone ou redingotes (riding coat) qui nous viennent des Britanniques. Sous Louis XVI et à l’approche de la Révolution, les basques se raccourcissent, les caracos épousent le buste, à l’image des robes à l’Anglaise, qui sous l’impulsion des modes anglaises stylisent, assouplissent la taille et libèrent la femme de la silhouette triangulaire des robes Volante et des robes à la Française.

Pierrot à l’anglaise en pékin rayé tricolore

Le Pastoral et le retour à la Nature

La représentation de la nature dans les arts décoratifs opère toujours par une interprétation du réel, sublimé ou transposé. La période Baroque fait appel à des compositions architecturales fantasmées dans le dessin textile, dont l’apogée sera sous La Régence avec les décors des soies dit « Bizarres », dans la volonté assumée d’un exotisme sublimé qui se détachait du réel.

Le Naturalisme quelques années plus tard opère à l’inverse sous le règne de Louis XV : il s’agit de représenter la nature dans ses visions les plus champêtres en appui des Lumières et du retour à la nature. L’Ikat, cet effet flouté appelé Chiné à la branche à Lyon se développe dans le Royaume dans ce contexte. Le taffetas de soie Chiné à la branche utilise une technique complexe de teinture des fils de chaine par liage avant tissage. Inventée par les Manufactures Lyonnaises au XVIIIe siècle, le Chiné à la branche confirme la suprématie des soyeux français sur le plan stylistique et technique. Les décors grandiloquents de fleurs à bouquets et ondulations en rivière d’époque Louis XV, sont de taille identique pour le meuble ou pour la robe. La finesse, les camaïeux de couleurs pastel, la très grande finesse et résistance ainsi que le crissement musical de ces taffetas chinés sont incomparables et accompagnent musicalement les balancements des plis des robes à la Watteau.

Taffetas chiné à la branche à grand décor

Dans le vêtement féminin au XVIIIe siècle, le bouton est un fait rare et tardif avec les corsages dit « à compère » du latin Compater qui désigne un parrain ou un homme adroit, subtil, artificieux ou par extension il signifie habituel et libre (elle [Catherine de Médicis] l [Le connétable Anne de Montmorency]’appelle toûjours mon compere, auſſi bien que le Roy [Henri II] – (Mme de La Fayette, la Princesse de Clèves, 1678) 

Les « Compères » qui se boutonnaient et se déboutonnaient sous Louis XVI, remplaçaient avantageusement les Pièces d’estomac, qui épinglées ou lacées sur les bustes des robes d’apparat, masquaient ainsi le corps rigide. En dehors de cet exemple, le vêtement féminin ne comporte pas de boutons au XVIIIe siècle. Manteau et corps se lacent à l’aide d’œillets permettant de régler la taille ou s’ajustent comme pour la jupe à l’aide de coulisses à nouer

Robe de Cour à la Française en taffetas Chiné à la branche

Le Bouton est avant tout un avatar du faste ornemental masculin sous L’Ancien Régime. Sa fonction n’était d’ailleurs pas de boutonner, certains habits ou justaucorps ne comportant qu’une ou deux boutonnières pour quinze à vingt boutons parant les basques, poches et le devant. Sous Louis XV, des boutonnières extravagantes, tout comme de larges boutons constituaient la parure du Gentilhomme. Parues en 1763, les planches de l’art du « Boutonnier » de l’encyclopédie de Diderot ne font état que de boutons destinées à la mode masculine dont la fabrication était dévolue à la corporation également masculine des « Passementiers».

Habit de Gentilhomme trois pièces à la mode Zèbre

La mode Zèbre a été initiée par Louis XVI. Dans la ménagerie du Château de Versailles, le roi avait introduit une espèce rare en provenance d’Afrique aujourd’hui disparue: le Couagga de la famille des zèbres, immortalisé par le peintre Nicolas Maréchal en 1793. Le XVIIIe siècle français est friand d’exotisme qui correspondait également aux avancées de la Science, de la géométrie mathématique, mais également à la découverte des nouveaux mondes, synonyme du rêve de puissance coloniale. Les marchands de mode et les dessinateurs des manufactures s’emparent de cette thématique en produisant à Tours ou à Lyon des lampas de soie imitant l’hermine, la fourrure de léopard ou de tigre. Le monde fascinant vu au microscope se traduit dans la production textile par les velours miniatures, les indiennes mignonettes, les bâtons rompus géométriques, les semis inclinés imitant le tissage, le chiné à la branche au flouté en ikat, les mouchetés, les zébrures….

Cette frontière entre petits motifs pour la robe et grands motifs pour le meuble apparait véritablement avec la mode des Miniatures et des unis, où le monde de l’infiniment petit devient à la mode !

L’apparat théâtral et la double peau au service de la séduction

Parmi les atours, la perruque de crin de cheval ou de vrais cheveux, parfois appelée faux toupet occupe une place à part. Elle participe au monumental et au désir d’embellissement par un artifice utilisé dans la séduction car elle se meut naturellement ! Elle est employée dès Elizabeth 1er en Angleterre, qui était supposée valoriser sa chevelure rousse et sous Louis XIII en France avec la mode des cheveux longs bouclés qui apparaît dès 1620, non sans lien avec les mœurs de ce roi de France, probablement l’un des premiers libertins.  A partir de la Régence,  les perruques se poudrent. L’Encyclopédie Méthodique (Arts et métiers mécaniques, Tome 6 par Jacques Lacombe, 1782-1791) conseillait de les enduire d’abord de Saindoux avant de les saupoudrer de farine de froment. Socialement très répandues à cause des problèmes d’hygiène, les perruques masquaient les infections capillaires et les calvities, et devinrent un accessoire obligatoire de l’habillement masculin pour les personnes d’un certain rang social. La corporation des perruquiers fut créée en France par l’édit du 23 mars 1673, Louis XIV instituant la communauté des Barbiers-perruquiers-baigneurs-étuvistes, ayant Binet pour perruquier. Au XVIIIe siècle, on recense ainsi plus de huit cents perruquiers à Paris ! Si l’objectif originel de la perruque était de masquer un manque de cheveux en imitant la chevelure naturelle, elle finit par rompre avec l’imitation de la nature pour devenir un objet de mode qui se portait sur un crâne rasé.

Perruque de Gentilhomme de style XVIIIe siècle

Aucun modèle de coiffures montées monumentales, comme le Pouf de Marie Antoinette, n’existe dans les collections publiques. Les perruques masculines poudrées continuaient à être portées au début de la Révolution, mais elles furent rapidement remplacées par la perruque à la jacobine, qui imitait les cheveux naturels; elle fut cependant elle-même interdite par un arrêté du 1er frimaire an II (21 novembre 1793). Le goût immodéré de la dernière Reine de France pour le Pastoral et la mise en scène du Petit Trianon lui a permis d’emprunter ces Bergères ou coiffures paysanne au bénéfice non pas d’un idéal de retour à la Nature mais plutôt d’une coquetterie au snobisme assumé. Utilisées sur des coiffures montées, ces Bergères de petit format sont les ancêtres des Bibis de la Belle Epoque et de la première moitié du XXe siècle.

Bergère en paille laquée

Souvent représentée dans les portraits Rococo et scènes galantes du XVIIIe siècle, la bergère ou Milkmaid’s hat en anglais selon Valérie Cumming dans The Dictionnary of Fashion History (2010), tirerait sa dénomination du célèbre portrait de Madame Bergeret, peint par François Boucher en 1766 (National Gallery of Art Washington). Cette représentation d’une Bergère donne le ton d’un univers rêvé de retour à la nature bucolique et pastorale prôné par Jean-Jacques Rousseau. Faussement naturaliste, Madame Bergeret vêtue d’une somptueuse robe à l’Anglaise en taffetas changeant, pose dans un décor de verdure, une main posée sur un vase chargé de roses, et tenant négligemment son chapeau de paille enrubanné sur l’un des pans crissants du taffetas de sa jupe. Les autres exemples dans la peinture française et anglaise de cette période, sont nombreux, mais relèvent toujours de cette « promenade au jardin », habitude anglaise dès 1750. On citera Thomas Gainsborough, les portraits de Mr and Mrs Andrews (1749 National Gallery) et Mary, Countess of Howe (1764), ainsi que Jean Honoré Fragonard avec Les hasards heureux de l’escarpolette (1767 Wallace Collection). Les bergères répertoriées sont toujours agrémentées de tresses, fleurs, soie et plumes et participent donc à cette profusion d’ornements Rococo suggérée par les marchandes de mode tel Rose Bertin allant jusqu’aux extravagantes coiffures montées de la période Louis XVI. Parmi les dernières représentations du XVIIIe siècle, Elizabeth Louise Vigée le Brun dans ces autoportraits tout comme dans le célèbre portrait de la reine Marie Antoinette en Chemise (1783 Château de Versailles) peint des bergères à larges bords emplumés et enrubannés.

Dans les postures très rigides du corps qu’imposait l’étiquette au XVIIIème siècle, l’accessoire, le superflu constituaient la seule pierre de salut pour le vagabondage et possédaient naturellement une gestuelle propice aux aventures libertines.

Le gant notamment cette seconde peau, est aussi un signe social de distinction et d’apparat. Attaché au Cérémonial, notamment dans la hiérarchie ecclésiastique et dans la Chevalerie depuis la nuit des temps, la lecture des inventaires montre combien cet accessoire pouvait se rapprocher du bijou et de la parure. Symbole de déférence, de soumission et de loyauté, le gant participe à cet univers fétichiste hérité de la Renaissance où le geste est un langage. Lorsqu’une femme voulait faire savoir à un homme qu’elle l’aimait, elle se dégantait. « Le monsieur pouvait alors aller de l’avant ». Mais attention, de la même façon pour lui dire « Allez-vous en ! » la femme enlevait un gant et lui jetait au visage. « Perdre ses gants » se disait d’une demoiselle qui avait perdu sa virginité. La Fontaine a immortalisé cette locution, par les vers suivants :

« Mainte fille a perdu ses gants.
Et femme au retour s’est trouvée.
Qui ne sait la plupart du temps
Comme la chose est arrivée… »

Paire de gants en peau d’agneau mouchetée, brosse et pochoir

Les témoignages de paire de gants de cette période sont rares sur le marché de l’Art. Une paire de gants très similaire dans le dessin et la technique, dits gants de Marie -Antoinette se trouve dans les collections du Château de Versailles (V 4727.1). Selon une tradition familiale ces gants auraient été donnés par la reine en 1789 à une aristocrate écossaise, Susan Tracy Keck, Lady Elcho (1746-1835).

On citera enfin le linge de corps et la chemise, de lin, de coton, de mousseline ou de batiste. Des Indes, du Levant ou d’Angleterre pour la provenance, à trou pour les mœurs les plus audacieux, l’ultime objet et sujet central des Liaisons Dangereuses par la seconde peau qu’il constitue, il n’en reste pas de trace vivante identifiée datant du XVIIIe siècle. A ce propos, Il n’existe pas de témoignage de la fameuse « Robe Chemise » de Marie Antoinette portraiturée par Elisabeth Vigée-Lebrun en dehors de celle détenue par The Gallery of Costume de Manchester, celle-ci étant en état de conservation critique. Le linge de corps comportait les seules pièces que l’on faisait bouillir pour rendre le blanc plus blanc, pour laver la débauche en quelque sorte. Difficile à identifier dans sa datation concernant le XVIIIe siècle, le linge de corps XIXe siècle est plus fréquent et concret notamment à la Belle Epoque qui prolifère encore pour quelques temps dans les successions. Souvent pris pour des chemises de nuits, le linge de corps a fini au feu, aux puces, ou en simple chiffon. Objet d’étude sans témoignage concret, c’est un non sujet, Mystère !

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