Evolution de la sculpture allemande au XVe siècle

Aussi bien à la cour impériale de Prague qu’à la cour royale Française ou dans les cours ducales (Bourgogne, Berry… ou à la cour papale d’Avignon ou encore à Milan on voit fleurir un « style international » qui aura synthétisé la courbe sinueuse du gothique, et le réalisme apporté par les écoles du nord. Style international dont le caractère « merveilleux » s’incarnera davantage dans la peinture et l’enluminure (Très Riches Heures du duc de Berry, 1411-1489, Chantilly, musée Condé) que dans la sculpture, sauf dans la variante Bohémienne-Prague-Vienne-Salzburg de ce style, qui nous a donné une série de sculptures exceptionnelles avec ses Schoene Madonnen : les vierges de Krumlov, de Torun, de Sternbeck, le Maître de Grosslobming, ou encore les Schoene Piétas telle celle d’Olomuc… Ces sculpteurs ont exaspéré les plis courbes, onctueux, avec une expression de douceur tout en gardant une relative vraisemblance dans les attitudes et la corporalité, tandis qu’à la même époque, 1380-1420, les Franco-Flamands des cours Françaises restent dans un réalisme plus mesuré (Beauneveu…) et que Claus Sluter atteindra une puissance expressive nouvelle, tout en conservant les plis souples.

Dans la génération d’après, vers 1460, c’est encore des Pays-Bas que nous arrive la nouveauté avec Nicolas de Leyde qui vient à Trèves, Strasbourg et Constance avant de s’installer à Vienne en 1467 à la demande de l’empereur Frédéric III. Nicolas de Leyde introduit de la vie dans ses œuvres en y insufflant des mouvements de torsion, hélicoïdaux qui auparavant restaient relativement dans un plan, il drape ses personnages loin du corps, laissant apparaître la forme de celui-ci, tout en l’enveloppant, comme la coque entourant la noix. Nicolas apporte aussi un degré de finition à la surface de ses sculptures en grès en laissant un grain qui nous donne la sensation d’une peau. C’est à la même époque avec la diffusion de la gravure : d’abord le maître ES puis Martin Schongauer que les modèles circulent et que l’on peut trouver des attitudes ou des motifs de drapés très proches chez des sculpteurs qui ne se sont pas connus. Nicolas de Leyde influença toute une génération d’artistes, à Strasbourg Nicolas Haguenau, Hans Wyditz, Veit Wagner… et dans tout le sud de l’Allemagne jusqu’à Vienne : Laurent Luchsperger….

Au niveau des essences de bois, si le buis est réservé pour un travail raffiné sur de petits formats tel le groupe d’Adam et Ève de Hans Wyditz du musée de Bâle, des particularités régionales en fonction de la disponibilité des bois existent. Au Tyrol, on se sert souvent de pin cembro, alors que la Franconie et le Souabe optent pour le tilleul. Le Rhin inférieur et le Brabant pour le chêne et dans une moindre mesure le noyer. Enfin, le nord de la France emploie quant à lui le noyer et le chêne.

Pour l’organisation du travail, jusqu’à la fin du XIV^e siècle le système des loges liées aux grands chantiers des cathédrales reste prédominant. Au cours du XV^e siècle avec une demande de plus en plus importante pour les retables en bois, se développent de grands ateliers dirigés par un maître qui emploie des compagnons, des journaliers et des apprentis. En plus des cathédrales et des églises, de nouveaux commanditaires arrivent : confréries, municipalités, bourgeois… C’est un véritable marché qui se développe, d’ailleurs en dehors de leurs grandes commandes les artistes, comme Veit Stoss à la foire de Nordlingen, pouvaient être autorisés à vendre leurs plus petites sculptures de dévotion dans des lieux publics. En Allemagne, l’organisation du travail était, suivant les villes, très strictement organisée en fonction des règles des guildes qui avaient voix au conseil municipal. Ces guildes avaient le pouvoir de rédiger les statuts qui organisaient les métiers, d’exiger l’adhésion de qui voulait travailler dans la cité, de réguler les pratiques commerciales, et de contrôler l’accès à la maîtrise permettant d’ouvrir un atelier, la qualité des matériaux aussi bien que celle du travail, voire le nombre d’apprentis ou d’heures de travail. Elles pouvaient définir si un sculpteur pouvait lui même polychromer ses œuvres ou s’il devait faire appel à un peintre. Les réglementations pouvaient grandement varier d’une cité à l’autre. Nuremberg pour protéger les marchands avait interdit les guildes jusqu’en 1500. Dans le Brabant ces guildes apposaient leur sceau pour certifier la qualité de la production. A quelques exceptions près les sculptures étaient toutes polychromes jusqu’aux années 1470-80. C’est Tilman Riemenschneider qui le premier tirera parti de laisser apparaître le bois, en posant des vernis sur la surface, elle-même enrichie avec tout un travail de poinçonnage sur les habits. Les peintres, quelquefois les sculpteurs eux-mêmes, qui appliquaient polychromie et dorure commençaient par encoller (colle de peau de lapin) la surface du bois afin de l’isoler, puis les couches successives d’apprêts (charge de type blanc de Meudon et liant : colle protéinique) avec ponçages intermédiaires, puis l’application des couleurs. Certaines parties étaient dorées à la feuille d’or ou par endroit d’argent ou encore à l’or parti. Nombre d’ateliers pratiquaient l’application de brocarts pour imiter les soieries.

Nous n’avons pas inclus dans notre sujet d’étude les sculpteurs qui, dès la fin du XV^e siècle, ont intégré des éléments renaissants tels que Hans Leinberger, le maître de Rabenden, Peter Dell, ou encore Hans Loï à Breisach qui a créé un « gothique baroque »

A la fin du XV^e siècle et jusqu’à environ 1530, se télescopent plusieurs phénomènes : la Réforme qui va infléchir la manière de penser et priver les sculpteurs de nombreuses commandes, les luttes sociales (guerre des paysans de 1525), l’iconoclasme, et l’arrivée de la Renaissance qui va peu à peu s’imposer, l’ensemble de ces changements vont provoquer la fin de la sculpture gothique allemande.